دراسة ( التفكيكية فى الادب ) - بقلم الباحث / طارق فايز العجاوى

هى من المذاهب النقدية الجامحة والمتطرفة المعاصرة وهدفها التشكيك فى ان يكون للنص الادبى معنى ثابت ولقد اسس هذا المذهب ( جاك دريدا ) الذى حاول ان يبرهن ان هناك عناصر كافية فى النص الادبى تمنع تمركزه او استقراره حول معنى محدد وبذلك يكون قد تحدى البنيوية المعهودة
والثابت ان الرأى عند ( دريدا ) ان تفسير النص يعرض لما هو مكبوت فيه من احتمالات لا متناهية ومن لعبة المعانى التى تضيع عبر مصادر النص او ما اصطلح على تسميته ( بالتناصية ) على كل الاحوال يرى هذا المذهب ان سيكولوجية الانسان تعيش تحت رحمة الجزء اللاواعى من شخصيته والتى يصعب ضبطه او تحديده بشكل دقيق ومن وجهة اخرى فان القيم الانسانية غير ثابتة وهى عرضة للتغيير حسب الظروف المحيطة بها صغيرها وكبيرها ومن جهة ثالثة فان اللغة التى نستخدمها تتطور باستمرار حسب السياق والموقف والنواحى البراغماتية التى تلف النص وتحيط به وهى اعتباطية كما اكد اللغوى الشهير ( سوسير ) ولا يوجد علاقة حتمية او منطقية بين المعنى واللفظ وبناءا على ذلك فان عملية الترميز تتغير لا اللغة بطبيعتها بلاغية وهذه المدرسة تذهب الى ان هناك ذاتية خاصة بين القارىء والكاتب يصعب ايضا تحديدها وهى من انصار - اقصد المدرسة - القراءات المتعددة للنص الواحد

ومن وراء هذه النزعة التفكيكية ليس غريبا باعتقادى تصور مفهوم عبثية الحياة فى كل شىء وهنا تكمن بعض صور الخطورة فاذا كانت حياتنا بلا معنى فيصعب تحديد اى هدف ضمنها وعليه لا يخفى على احد ان دعاة هذه المدرسة اسسوا مذهبهم كردة فعل ضد ( البنيويين ) الذين يصرون على ان للنص الادبى بنية متراصة ومتكاملة دون الاعتماد على اى عنصر خارجى
وبدورنا نسأل كيف يتصدى ادبنا العربى لهذه التيارات النقدية الحديثة المستوردة من الحضارة الغربية والتى بلغت حد الترف الفنى باصرارها على اثارة تساؤلات قد تبدو غريبة علينا وعلى العالم الشرقى بشكل عام ؟ !
والثابت ايها السادة انه فى ادبنا العربى نوع من الثقة والايمان بان الصحيح صحيح والخطأ خطأ وان الدين من عند الله جلت قدرته مصدر القيم الثابتة والمطلقة

اعتقادى ان كتابنا يعتقدون بغائية الحياة وعلى الرغم من وجود اصوات تشكيكية هنا وهناك فانهم على العموم يؤمنون بثبات المبادىء التقليدية من نكران للذات وتضحية وكرم ....... الخ التى تعد قيم مطلقة
على سبيل المثال أيعقل ان نأخذ قصيدة للامام الشافعى ونحاول البرهنة من خلال ايحاءات معينة قد نتصور انها تعنى اشياء واشياء لم تخطر ببال الرجل ؟ وبمعنى اخر اذا كانت اللغة بطبيعتها غير مستقرة كما يرى التفكيكيون فكيف لنا ان نتصور ان امرؤ القيس عنى هذا ولم يتناول ذاك ؟
باعتقادى ان هناك خطر داهم على ادبنا العربى عند محاولتنا اعادة تفسيره او نتركه عرضة للزمن كما حصل مثلا فى التفسير الجديد ل ( هاملت ) رائعة شكسبير المعروفة من خلال اصرار النقاد المحدثين على ان عقدة اوديب هى المعيق الرئيس للبطل فى الثأر لابيه

لا اعلم وهذه حقيقة الى اى مدى سينتهى بنا هذا الشطط الفكرى اذا جاز التعبير وانا ارى حتى مسلمة ديكارت التى يعلمها الجميع التى فحواها ( أنا أفكر اذن انا موجود ) حقيقة تعجز ان تحيط بابعاد المشكلة وذيولها فما هو التفكير وما هو الوجود ومن يستطيع ان يحدد معناهما على اساس مطلق ؟ !
وبعد هل نقحم ادبنا العربى الاصيل فى هذا الخضم الجارف او يكون الحل الوسط هو الاسلم فى مثل هذه الشطحات او نثير او نقبل بعض التساؤلات الغريبة على نصوصنا الادبية سواء منها القديم ام الحديث ثم نركن الى ما هو ظاهر او ما هو اقرب الى الوضوح ؟ !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
الاسلم والاصح ايها السادة ان نرحب بكل ما هو جديد فى عالم النقد وصدرنا مفتوح للتفكيكية وغيرها من المستجدات على هذه الساحة وفى هذا المنحى (( شريطة )) ان يفسر النص على اسس معقولة ولا ضير ان يتأثر أدبنا العربى بهذه المذاهب طالما توفر لنا الدليل المقنع على اتباع نهج بعينه
وانا ارى ان مبدأ الشك للشك مرفوض جملة وتفصيلا من اساسه وارى ايضا ان معالجة النص الادبى يجب ان تكون ضمن اطر لغوية وبلاغية محددة ولكن البعض قد يقول انه يصعب ان نحد المعنى فى النص الادبى موطن الابداع والخلق والخيال والسحر نقول لهؤلاء ان العمل الادبى باشكاله المختلفة من شعر ونثر ......... الخ هو وحدة متكاملة تفسر ضمن سياقات محددة معينة وطالما كان هذا التفسير منسجما ومتجانسا مع وحدة النص فنحن معه قلبا وقالبا
اما ان نتعب انفسنا فى التقصى عن عناصر قد تبدو لنا انها مشروعة لتفكيك وهدم وحدة النص فهذا مرفوض بكل ابعاد هذه الكلمة

والقادم ايها السادة اخطر وهو ما وراء التفكيكية وقد يكون الشك فى الشك ذاته والاكمة تخفى ما تخفى فعلينا الحذر وتجاوز اثار كل ما هو دخيل قد يقصينا عن الحق والصواب فيما يخص ارثنا الادبى العظيم
***************** ولله الامر من قبل ومن بعد
الكاتب // طارق فايز العجاوى

******** وهذا رد الدكتور ((((((( جمال الاحمر ))))))))


وضع "جاك دريدا" كل مسلَّمات الفلسفة الغربية -منذ عهد أفلاطون- موضعَ سؤالٍ وشك؛ حيث بيَّن من خلال بحثه: "البنية، والعلامة، واللعب في خطاب العلوم الإنسانية" - الذي قدَّمه عام 1966 في ندوة بجامعة جون هوبكنز، بالولايات المتحدة - أن كل فكرة للبنية افترضت معها وجود مركز للمعنى يحكمها، وأن البشر راغبون في مركزٍ ما، يؤسِّس حضورهم، ويضمن لهم وجودهم، وقد تجسَّدت المبادئ المركزية في عدد من الألفاظ المنتجة من طرف الفكر الغربي؛ مثل: الوجود، والماهية، والحقيقة، والجوهر، والنهاية، والبداية، والإنسان، والوعي....

ويجد "دريدا" أن محاولة التفكيك خارج حدود هذه المصطلحات، ومحاولةَ إبطال مفاهيمها - قد يؤدِّي إلى الوقوع في فخ المصطلحات المعتمد عليها، "فإذا حاولنا - على سبيل المثال - إبطال المفهوم المركزي للوعي بتأكيد القوة المدمرة للاوعي؛ فإننا نواجه عندئذٍ خطرَ استحداث مركز جديد؛ لأننا لا نملك سوى الدخول في النسق المفهومي (شعور/ لا شعور) الذي نحاول إبطاله، وكل ما نستطيع هو رفض السماح لأيٍّ من القطبين في نسقٍ ما (جسد/ روح، خير/ شر، جاد/ هازل) بأن يكون هو المركز، وضمان الحضور"[1]؛ لذا لا بد علينا أن نحاول التخلص من مأزق المركزية.

يجد "دريدا" أن الفكر الغربي يحتفي بمركزية "اللوغوس" أو الكلمة، ويكشف في كتابه: "دراسة الكتابة" أن مركزية الصوت تفترض تغييبًا للكتابة، على أساس أنها تمثل شكلاً غير صافٍ من الكلام، وأن الأخير هو الأقرب إلى تجسيد الفكر الخالص، على اعتبار أنه حضور يفترض وجود الذات المتكلمة، ومن هذا المنطلق دعمت الفلسفة الغربية هذه المكانة التراتبية، حيث أَوْلَت عناية بالكلام، وتمركزت عليه، في حين همشت الكتابة.

حاول "دريدا" أن يقوض هذه الفكرة بطرحه العَلاقة التبادلية، التي يصير معها المركز هامشًا والهامش مركزًا، وذلك باستخدامه مصطلح "التكملة"، والتي تعني الإضافة والاستبدال؛ حيث تحل الكتابة محل الكلام، باعتبار أن الأخير مكتوب دائمًا، ومن هنا يرى "دريدا" أن "الكتابة هي أصل اللغة، أما الصوت الذي ينقل الكلمة المنطوقة - اللوغوس - فهو ليس الأصل، ويرى أن الصمت، واللاوعي، وعمليات الكتابة الاختلافية، قد تعرَّضت للقمع والرقابة في زمن التمركز؛ مما أخفى أوجه الغياب، والاختلاف، والمسافات الخلاقة"[2].

وهذا ما يحتِّم هدم الميتافيزيقيا، والتي تعني: كل فكرة ثابتة مقتطعة من شروطها التاريخية، ساعدت على نشوء الثنائيات المتعارضة، ثم التحيز لأحد طرفيها، ويحتم خلخلة المثالية الدينية، التي تمثلت في مركزية "اللوغوس" أو الكلمة في الكتاب المقدَّس، تأسيسًا لوعي جديد يتعارض مع الوعي اللاهوتي، الذي حاول توحيد العالم حول مركز عقائدي واحد، تتجسَّد فيه معنى الحقيقة الموحدة التي لا تناقَش.

إن التفكيك بتأكيده على التعدد، والاختلاف، وإلغاء الحضور، والتعالي - يهدف إلى تقويض نماذج الحضارة الغربية، وهذا يسمح بظهور بدائل حضارية، وفكرية، وفلسفية، تتغاير في نظمها وأهدافها عما أَرْسَته الميتافيزيقيا الغربية[3]؛ مما يجعله مشروعًا يَهدف إلى تجاوز الأطروحات المنهجية السابقة.

إن التفكيكية قراءة تقدِّم احتمالات المعنى المناقِض بطريقة لا نهائية؛ حيث إن "النص الذي يتيح القراءة، يستدعي أكثر من قراءة؛ إذ قراءاته تتعدَّد بتعدد مستوياته، وتختلف باختلاف قرَّائه"[4].

ومن هنا تسعى للوقوف على ذلك الشرخ الموجود بين النص في دلالته الصريحة، وما يخفيه من الْتباسات مسكوت عنها، ومن ثمة قلب السائد والمتعارف عليه؛ من أجل الكشف عن التحيزات التي يمارسها الخطاب بطريقة غير مصرح بها، والتي تشكِّل تناقضات حتمية.

"إن غاية "دريدا"، هي تأسيس ممارسة - فلسفية أكثر منها نقدية - تتحدى تلك النصوصَ التي تبدو وكأنها مرتبطة بمدلول محدد ونهائي وصريح، إنه لا يريد تحدي معنى النص فحسب، بل يطمح إلى تحدي ميتافيزيقا الحضور الوثيقة الصلة بمفهوم التأويل، القائم على وجود مدلول نهائي"[5].

وفي هذا الصدد يجد عبدالله إبراهيم أن التفكيك يؤسِّس "موقفه تجاه الخطاب، هادفًا تحرير عمل المخيلة من ناحية، وافتضاض آفاق جديدة للعملية الإبداعية من ناحية أخرى"[6].

يجد "دريدا" أن الفكر الغربي "ما ورائي ميتافيزيقي" قائم على ثنائيات ضدية مختلفة، هذه الثنائيات تسعى لخلق تراتبات وجودية، تحتم على الطرف الأول التموضعَ في شكل من الامتياز والفوقية، وتحتم على الطرف الثاني التموضعَ داخل التغييب والدونية والتهميش، وهذا ما يجعل الطرف الأول يمارس القمع والاستبداد ضد الآخر، بادعائه الحقيقة المطلقة.

إن ما يَلفِت إليه "دريدا" انتباهَنا هو أن وجود الطرف الأول وأهميته مقرونةٌ بوجود هذا الهامش، وذلك ما ينفي صحة التفضيل والتراتب المنشأ من طرف العقل الغربي، والذي حبسه في دائرة الميتافيزيقيا مدة طويلة من الزمن؛ حيث تحوَّلت معه بعض المدلولات إلى مسلَّمات بعيدة عن أوجه النقد والمساءلة، ومن ثمة تصير "الازدواجات" (مركز/ هامش، مسيطَر/ مسيطِر، مادة/ فكر...) هي ثنائيات أسطورية، تتجاوزها حلقات الاختلاف التي تناهض حلقة التطابق أو التماهي، فبينما كانت حلقة المطابقة تزعم وجود مركز: "لوغوس، حضور، نظام، كوجيتو...": يقضي الهامش: "الخرافة، الجنون، اللاشعور، الغياب، التبعثر..."؛ فإنه بجعل الهامش مركزًا، سيرتدُّ المركز إلى هامش، فهو مركز ولا مركز؛ لأنه هامش، وهو هامش ولا هامش؛ لأنه مركز، فهو في آنٍ واحد مركز وهامش، وفي اللحظة ذاتها لا مركز ولا هامش"[7].

إذًا فالتفكيكية مشروعٌ صاحَبَ التحولاتِ الأدبيةَ المحدَثة؛ حيث سعى لتخريب المعنى الثابت، وبالتالي كل منتجات الحداثة الغربية؛ لينزع عنها صفة القداسة، ومن ثمة ليفتح مجالاً لتبادل الأدوار والمراكز بين الأنا والآخر.

كان عمل "دريدا" امتدادًا لما بدأه الفيلسوف الألماني "مارتن هايدغر"، حينما نقض فكرة الوجود والزمن، واعتبر أن الحاضر هو الأساس الذي تقوم عليه الفلسفة الغربية، هذا الحاضر هو ما سماه "دريدا" فيما بعد باسم الظاهر، أو الواقع، أو المباشر؛ حيث وضَّح أن لا وجود لنص نهائي أو معنى تام، بل إن المعنى خاضع للتعدد والتنوع، بعدد قارئيه إلى حد التناقض أحيانًا، ومن ثمة يُصبِح التفكيك ممارسة تَهدف للكشف عن الدلالات الخفية؛ مما يعني إنشاء نص محايد.

لكن التساؤل المطروح: هل كل نص بالضرورة متعدِّد المعاني، وله القدرة على الخضوع لعملية التفكيك؟

ألا يوجد نصوص سطحية يمكن اعتبارُ ممارسةِ التأويل عليها ممارسةً ضاغطة تقوِّله ما لا يستطيع احتماله؛ حتى تغدو عملية التوليد فاقدةً للدقة والمعقولية؛ مما يدخل النصوصَ إلى متاريس الفوضى واللامعنى؟

وإذا كانت التفكيكية هي محاولةً للقضاء على كل سلطة ويقين ادَّعته النظريات السابقة والفكر السابق، ألاَ تكون - بممارستها لفعل التشكيك في كل أمر - قد وقعت فيما أرادت تحطيمه، حينما ادَّعت امتلاكها لسلطة الإلغاء والرفض لباقي النظريات، وهذا ما جعلها تسقط في تناقض كبير مع ما نادت به؟

يرى "نبيل راغب" أنه رغم فاعلية التقويض، إلا أنه في نهايته محير، فـ"دريدا" لم يقدِّم بديلاً عن مسلَّمات الميتافيزيقا الغربية بعد أن قوضها، بل إن البديل نفسه - كما يرى "دريدا" - سيتَّسم بسمات الميتافيزيقا لا محالة؛ ولذلك اكتفى "دريدا" بممارسة التقويض فقط[8]، إضافة إلى أن النقاد والفلاسفة بيَّنوا أن "دريدا" يَدِين في تفكيكيته - سواء من ناحية المسلَّمات، أو من ناحية المنهجية - لأساليب التفسير التَّوْرَاتي، وأن إضافته تمثَّلت فقط في نقل الممارسات التأويلية لهذه النصوص اللاهوتية المقدَّسة عند اليهود، وتطبيقها على الخطابات الفلسفية.

ويقول "نبيل راغب" في هذا الصدد:
"وبذلك فإن "دريدا" في نقده للميتافيزيقا الغربية التي يرى أنها تتسم بالطلاسم الماورائية، هو نفسه يُرسِي دعائم طلاسم ما ورائية لاهوتية مألوفة"[9]، وذلك بافتعاله لتأويلات مختلفة.

وفي الصدد ذاته يرى عبدالوهاب المسيري أن أسلوب "دريدا" يتَّسم بالغموض، ويبرِّر ذلك بقوله: إنه من خلال فلسفته "يبذل أقصى جهده؛ ليحطم حدود الكلمات، والجمل، والمعاني، ليفرض عليها معاني جديدة، ويحبِّذ الانزلاق بين الدوال، ويُجِيد اللعب بها؛ مما يجعل قارئه كمَن يسير على سطح أَمْلَس، فيركز على الاحتفاظ بتوازنه حتى لا يسقط"[10]، بدلاً من أن يكشف التناقضات، ويلحظ سطحية الأفكار التي تخفيها الألعاب اللغوية.

في فكرِ ما بعد البنيوية وُجِد اتجاه مغاير، اعتبر أن هناك عَلاقة وثيقة بين الخطاب والقوة، أو ما اصطُلح عليه باسم السلطة، واعتمد أصحابُ هذا الاتجاه على فكر الفيلسوف الألماني "نيتشه"، الذي بيَّن أن الحقائق المبنية - أو ما اعتبر حقيقة - ما هي إلا رسم من حدود الذات التي تخضعها لأهدافها، ومن ثمة فكل معرفة هي تعبير عن إرادة القوة، وهذا ما ينفي وجود الحقائق المطلقة؛ لأن الناس لا يؤمنون بصدقِ أيِّ اتجاهٍ علمي أو فلسفي إلا إذا تطابق مع الحقيقة، ومع الصدق، لا كما هما موجودان، بل "كما تحدِّدها السلطات الفكرية أو السياسية السائدة في مرحلة من المراحل، أو كما يحدِّدها أعضاء الصفوة الحاكمة، أو منظِّرو المعرفة الموجودة في ذلك المجتمع"[11].

عدَّ "ميشيل فوكو" الخطاب نشاطًا إنسانيًّا مركزيًّا، وعلى هذا الأساس لا يعتدُّ بأي معرفة، إلا إذا وافقت أو سايرت توجهاتِ القوة كما هي منتج مؤسساتي سلطوي، ولا تصبح الحقيقة إلا تعبيرًا عنها؛ حيث يقول في هذا الصدد: "إننا نعيش في مجتمع ينتج وينشر خطابًا همه هو الحقيقة - أو يعتبره الناس كذلك - وله من جراء ذلك سلط خاصة، إن إقامة خطابات حقيقية - وهي خطابات تتغير، فوق ذلك، على الدوام - لمن مشكلات الغرب الأساسية، يجب الشروع في التأريخ لـ "الحقيقة"، أو لتلك السلطة التي تحظى بها الخطابات المقبولة على أساس أنها حقيقية"[12]، كما وجد أثناء دراسته للجنون أن الممارسات الخطابية تتحكَّم في الأفراد، وتجعلهم مُذعِنين لها في تفكيرهم وكلامهم، ومَن خرج عنها اتُّهم بالجنون، وأرغم على الصمت واستبعد، إن القوة عند "فوكو" "يتم الوصول إليها بواسطة الخطاب، سواء في السياسة، أو الفن، أو العلم، والخطاب هو عنفٌ نمارسه على الأشياء، أما دعاوى الموضوعية التي تقال لحساب خطابات معينة، فهي دعاوى زائفة دائمًا؛ إذ ليس هناك خطابات صادقة بالمعنى المطلق، بل إن كل ما هنالك خطابات قوية بدرجة أو بأخرى"[13].

كما بيَّن أن مختلف المفاهيم كالتاريخ وغيرها، "ليست مفاهيمَ مطلقةً تتداولها العصور والأنساق الفكرية، والنظرية، والمذاهب الفلسفية بالرؤية نفسها، وبالدلالة ذاتها؛ وإنما هي مجرد نسيج من الاستعارات والاصطلاحات، يتلوَّن بتلون المرحلة التي يوجد فيها"[14]، وأن استعمالها وتوظيفها خاضع لإجراءات سلطوية، ومخادعات كثيرة مموهة؛ ومن هنا يتضح أن للحقيقة تاريخًا خاصًّا، هو تاريخ خطاب، أو مؤسسة تصارع من أجل التمركز عن طريق ممارسات الإقصاء والتمويه؛ إذ "الحقيقة مرتبطة دائمًا بأنساق السلطة التي تنتجها وتدعمها، وبالآثار التي تولدها، والتي تَسُوسها، وهو ما يدعى نظام الحقيقة"[15]، من هنا كان الهدف هو محاولة تغيير النظام السياسي، والمؤسسي، والاقتصادي لإنتاج الحقيقة، "فكل ما ظل يدعى حقيقة حتى الآن قد تم الكشف عنه كأكبر أشكال الكذب ضررًا، وأكثرها مكرًا وتسترًا..."[16]، حسب ما يرى ذلك "نيتشه".

[1] رامان سلدن: النظرية الأدبية المعاصرة، ص135.
[2] عز الدين مناصرة: علم الشعريات، دار مجدلاوي للنشر والتوزيع، عمان - الأردن، ط1، 2007، ص554.
[3] عبدالله إبراهيم سعيد الغانمي عواد علي: معرفة الآخر، المركز الثقافي العربي، المغرب - لبنان، ط2، 1996، ص142.
[4] علي حرب: نقد النص، المركز الثقافي العربي، المغرب - لبنان، ط4، 2005، ص20.
[5] أومبرتو ايكو: التأويل، ترجمة: سعيد بنكراد، المركز الثقافي العربي، المغرب - لبنان، ط2، 2004، ص124.
[6] عبدالله إبراهيم: دريدا ونقد الميتافيزيقا الغربية، جريدة إيلاف الإلكترونية، Elaph - ط¥ظٹظ„ط§ظپ
[7] محمد شوقي الزين: تأويلات وتفكيكات، المركز الثقافي العربي، المغرب - لبنان، ط1، 2002، ص190.
[8] ميجان الرويلي سعد الغامدي: دليل الناقد الأدبي، ص111.
[9] المرجع نفسه، ص111.
[10] عبدالوهاب المسيري: الحداثة وما بعد الحداثة، دار الفكر للطباعة والنشر والتوزيع، دمشق - سوريا، ط1، 2003، ص113.
[11] رامان سلدن: النظرية الأدبية المعاصرة، ص152.
[12] ميشيل فوكو: هم الحقيقة، ترجمة: مصطفى المسناوي مصطفى كامل محمد بولعيش، منشورات الاختلاف، الجزائر، ط1، 2006، ص41.
[13] رامان سلدن: المرجع السابق، ص156.
[14] محمد شوقي الزين: تأويلات وتفكيكات، ص126.
[15] ميشيل فوكو: نظام الخطاب، ترجمة: محمد سبيلا، دار التنوير للطباعة والنشر والتوزيع، بيروت - لبنان، د.ت، ص95.
[16] فريديريش نيتشه: هذا هو الإنسان، ترجمة: علي مصباح، منشورات الجمل، بغداد - العراق، ط2، 2006، ص1
شكرا للكاتب طارق واضيف هذه العلومات حول الموضوع ذاته من اجل توسعة مدارك القاري والموضوع

هو كما يلي بخط كاتبه :

التفكيك.. هل هو مدرسة نقدية؟


..
الكاتب : مجدي ممدوح

برغم تصريحات عرّاب التفكيك جاك دريدا المتكررة أن التفكيك ليس ، بالضرورة ، مذهباً في النقد الأدبي بل هو مذهب فلسفي ، وأنه ليس متأكداً من صلاحية التفكيك بوصفه ممارسة نقدية في الأدب ، إلا أن التفكيك منذ انطلاقته الأولى تبلور بوصفه استراتيجية جديدة في مقاربة النصوص الأدبية ، وهنا لا بد من التركيز على مصطلح "الاستراتيجية" المقترنة بالتفكيك لأن دريدا وأقطاب التفكيك جميعاً يرفضون نعت التفكيك بالمذهب أو المدرسة: لأنهم ـ ببساطة ـ يرفضون كل المذاهب والمدارس ويميلون إلى تحطيم كل القواعد والأسس التي اعتادها النقاد في مقارباتهم النصوص الإبداعية.
ويجب أن ننتبه إلى أن التفكيك لا يقدم بديلاً لكل المذاهب التي سعى إلى تدميرها. وبرغم أن مصطلح "الاستراتيجية" مصطلح عائم بعض الشيء إلا أنه يوحي ، بكل الأحوال ، بأن الممارسة التفكيكية تمتاز بالمرونة، وأن كل نص إبداعي هو الذي يفرز بالضرورة الشروط والأسس التي يقوم عليها النص النقدي المقابل، بالإضافة إلى ذلك ظهر إلى الوجود جنس أدبي نقدي جديد هو "الميتانقد" وهو عبارة عن مقاربة أو نقد للنص النقدي ، ويستعمل لغة نقدية جديدة (ميتالغة) ، ومن المرجح أن كاتب نص 'الميتانقد' لم يقرأ النص الإبداعي الأصلي ، ما يؤدي بالضرورة إلى ازدياد الفجوة التي تفصل النص الإبداعي عن النص النقدي ، أو الميتانقدي بشكل أكبر ، والحقيقة أنني لم أطلع علي أي نماذج عربية لما يدعى بنقد النقد (الميتانقد) حتى تلك النماذج التي وصفها أصحابها بالميتانقد فهي أبعد ما تكون عن ذلك من حيث اللغة ومن حيث التقنيات المتبعة ، والحقيقة أن النص النقدي التفكيكي لم يظهر بشكل واضح ، لغاية الآن ، في ثقافتنا العربية ، فالنقد ما زال في أدبنا العربي ينحو منحى الدراسة ولم يستطع أن يطرح نفسه نصاً مستقلاً له كينونته.


لقد تجاوز النقد التفكيكي الدراسة النقدية التقليدية وطرح ما يسمى بالنص النقدي الذي أصبح له كينونته المستقلة عن النص الإبداعي ، في بعض الأحيان ربما يلجأ الناقد التفكيكي إلى تأسيس نص شعري ، مثلاً ، لمقاربة نص شعري آخر من دون أن يشير ، لا من قريب ولا من بعيد ، إلى النص الشعري الأصلي ، ولكن بعد قراءة النص النقدي الشعري سيتضح أنه كان سانداً ومفسراً للنص ، ومساعداً على إنارته. ولقد قمت شخصياً بتجربة من هذا القبيل ، ففي معرض قراءتي لقصيدة "أوراد الدمعة" للشاعرة الجزائرية رشيدة محمدي كنت مضطراً لإنشاء نص شعري آخر بعنوان "أوراد الآهة" حيث إن الآهة هنا كانت مكمّله للدمعة واستطاعت أن تقول كل ما لم تستطع الدمعة أن تقوله ، واستطاعت أن تعطي الدمعة بعداً أنطولوجيا كانت تفتقده عندما بقيت معلقة في عالم الإمكان ، ونلاحظ أن التفكيكيين استبدلوا مفهوم الدراسة النقدية بمفهوم جديد هو مفهوم النص النقدي ، ما يعني بالضرورة أن النص النقدي يمتلك كل مقومات النص ويطرح نفسه نصاً يقف على قدم المساواة مع النص الإبداعي ، ولم يعد دراسة ملحقة أو تابعة للنص الأصلي ، بل إنه يمتلك مقومات الحياة بوصفه نصاً له استقلاله وعدم اعتماده على النص الإبداعي ، فالنص النقدي يمكن للمتلقي أن يقرأه من دون الحاجة إلى الإحالة المستمرة على النص الإبداعي ، كما يحصل في الدراسات النقدية الكلاسيكية ، وهذا بالطبع ربما يثير القلق لدى مبدع النص الذي يتخوف دائماً من توجه النص النقدي إلى تجاوز نصه والعبث به في ظل غياب القواعد والأسس الواضحة في الممارسة التفكيكية ، والواقع أن هذا صحيح إلى حد ما ، فالممارسة التفكيكية قد ذهبت بعيداً في تجاوز النصوص الإبداعية حتى أصبح من العسير على المبدع أن يتعرف على نصه الإبداعي داخل النص النقدي ، وكأن النص النقدي يتكلم عن نص آخر لا علاقة له بنصه. والواقع أن هذا نابع ، بالدرجة الأولى ، من فعالية التقنيات الجديدة التي وضعها التفكيك تحت تصرف الناقد بحيث أصبح بمقدور الناقد ، وبجرعة عالية من التفكيك ، أن يدمر بوصلة النصوص الإبداعية ، ومن هنا لا بد من التأكيد أن النقد التفكيكي هو مسؤولية وربما مسؤولية أخلاقية تجاه الإبداع ، ففي ظل غياب القواعد النقدية الصارمة واستبدالها "باللعب الحر" لم يبق هناك سوى المسؤولية الأخلاقية تجاه النصوص الإبداعية. إن المداترس النقدية كافة ، التي تتبنى التفكيك ، دعت إلى تقييد حرية الناقد وعدم إعطائه الحرية المطلقة ، حيث إنه ما يزال هناك بعض القواعد التي يجب الالتزام بها أثناء تمثل النص الإبداعي ، فالتفكيك يعطي حرية باعتدال ، ونلاحظ ، أيضاً ، هذا التوجه لدى قطب مهم هو أمبرتو إيكو الذي يميل إلى التأويل المعتدل في مقاربة النصوص. ولكن هذه القواعد ـ كما أسلفتُ ـ لم تكن ملزمة أو صارمة في ظل وجود تقنيات التفكيك المدمرة المتحررة من كل القيود ، والتوجه نحو "اللعب الحر" على اعتباره بديلاً عن المذاهب ، والواقع أنه قد أسيء استخدام التفكيك "واللعب الحر" للعبث بالنصوص الإبداعية وتقويلها ما لم تقله ، وقد لجأ كثير من النقاد إلى تعذيب النصوص وجعلها تنطق بما ليس فيها ، وأنا ـ شخصياً ـ أمارس التفكيك في مقاربة النصوص ، ولكن بمسؤولية واعتدال ، ففي الوقت الذي أقوم فيه بملء الفراغات والصوامت والفجوات الموجودة في النص ، ومساعدة المبدع على قول الأشياء التي لم يستطع قولها ، فإنني ـ بالمقابل ـ أضع بوصلة تقود عملية النقد دائماً ولا أخفي سراً أن هذه البوصلة هي في الأغلب ''العنصر المهيمن'' الذي لا زلت أعتبره مهماً وأساسيا في أي نص نقدي ، سواء كان كلاسيكيا أم حداثياً أم تفكيكياً ، وهو الكفيل بالحفاظ على روح النص الإبداعي أثناء عملية التمثل. بالطبع أنا مقتنع تماماً بتعدد القراءات ، بل بلانهائية القراءات ، بشرط أن يكون مرجعها جميعاً النص الإبداعي نفسه ، أما أن يتحرر الناقد من سلطة النص الأصلي بالكامل فهذا يقود إلى الشطط وتدمير النصوص. لقد قمت بقراءة الكثير من النصوص الإبداعية قراءات متعددة ، وكانت كل قراءة من هذه القراءات تضيء جانباً معيناً من جوانب النص ، وتقوم بإنطاق الصوامت والبوح باللامفكر فيه والمسكوت عنه ، ولكن ذلك كله كان على اعتبار النص مرجعاً نهائياً في أي مقاربة ، فلا يعقل ، مثلا ، الحديث عن واقعية نص تجريدي أو تجريد نص واقعي ، علينا ـ دائماً ـ اللعب في ساحة النص وليس في ساحة أخرى ، هكذا يصبح التفكيك أداة فعالة في إنارة النصوص ، وفي إغناء النصوص.

ومن الملاحظ أن النقد التفكيكي استطاع أن ينتج عدداً لانهائياً من الدلالات للنص الإبداعي ، وهنا تكمن أهمية التفكيك بوصفه ممارسة نقدية: لأن شبح انهيار المشروع النقدي البنيوي لا زال ماثلاً أمامنا ، فبرغم أن البنيوية حققت نجاحاً على صعيد التحليل اللغوي للنص الأدبي ، واستطاعت تحليل النص إلى البنى اللغوية التي يتكون منها ، ابتداء بالأكبر ثم الأصغر ، وانتهاءً بالفونيم ، إلا أنها فشلت فشلاً مؤكداً في توضيح الآلية التي ينبثق المعنى على وفقها من هذه البنية اللغوية ، وهكذا جاءت التفكيكية لكي تنتج عدداً لانهائياً من الدلالات ، وليصبح التفكيك متسيداً الساحة النقدية على أنقاض البنيوية ، منذ محاضرة دريدا في جامعة جون هوبكنز عام ,1966

عود على بدء نلاحظ أن التفكيكيكية استعملت بنجاح في مقاربة النصوص ، والتفكيكية برغم كونها إبستومولوجيا جديدة وفلسفة في اللغة إلا أن أقطاب التفكيك ، جميعاً ، قد استخدموها في الممارسة النقدية ، من مثل: بلوم ، ودي مان ، وجوليا كريستيفا ، وحتى دريدا نفسه.

إن فلسفة التفكيك هي ، بالطبع ، أوسع من أن نحصرها في الممارسة النقدية للنصوص الأدبية ، فالإفرازات المهمة ، بل الأكثر أهمية ، للفلسفة التفكيكية كانت على الصعيد الأونطولوجي. لقد غير دريدا بالكامل نظرتنا إلى الوجود عندما أوضح كم أن الفكر البشري هو فكر متمركز حول اللوغوس ، إننا نعطي الكلمة بمفهومها الأقنومي معنى ميتافيزيقياً حين نحدث نوعاً من التماهي بين الكلمة والوجود الذي تحيل إليه لتتحول ، بالتالي ، إلى لوغوس وتصبح هذه الكلمة عبارة عن أقنوم غير قابل للتجزئة أو التفكيك ، ولقد عمدت فلسفة دريدا إلى تفكيك أكثر المفاهيم بداهة ، أو المفاهيم التي تخيلنا أنها بديهية ، من مثل العقل الذي تحيله التفكيكية إلى سيرورة تاريخية ، وتقوم بتفكيكه إلى شروط كينونته لنكتشف أن هذا الوجود الذي هو العقل ليس الأقنوم الذي نظنه ، وأنه قابل لتفكيك إلى أقانيم أصغر وأصغر.

ولقد جاهد دريدا في إعطاء الكلمة المكتوبة أولية على الكلمة المنطوقة: لأن التمركز حول اللوغوس كان ، دائماً ، مرتبطاً بالملفوظ الصوتي للكلمة ، فعندما ننطق بكلمة 'عقل' ، مثلاً ، يحضر فوراً الأقنوم الذي يتماهى مع هذه الكلمة ، ومن أجل كسر هذا التماهي يلجأ دريدا إلى شيء من التجريد في توجهه نحو الكلمة المكتوبة لكي يدمر هذا الترابط الحسي بين الألفاظ والأقنوم.
- الدستور

ملاحظة هامة هناك اضافة للموضوع من
*** الدكتور جمال الاحمر
*** ومن الكاتب مجدى ممدوح